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“À medida que o trem se aproximava, o pânico começou no teatro: as pessoas pulavam e corriam. Foi nesse momento que nasceu o cinema; Não era simplesmente uma questão de técnica ou uma nova forma de reproduzir o mundo. O que resultou foi um novo princípio estético.

Andrei Tarkovski, (Esculpindo no tempo).

“Os Srs. Lumière -pai e filhos- de Lyon, tinham convidado a imprensa ontem à noite para a abertura de um espetáculo realmente estranho e novo, cuja primeira exibição havia sido reservada ao público parisiense. Imagine uma tela localizada em uma sala, aliás não muito grande. Esta tela é visível ao público. Uma projeção fotográfica aparece nele. Até agora nada de novo. Mas de repente a imagem, em tamanho natural ou reduzida de acordo com as dimensões da cena, torna-se animada e viva. Há uma porta de fábrica, que se abre deixando sair uma multidão de trabalhadores, alguns de bicicleta, com cachorros e carros correndo; tudo é animado e inquieto. Isso representa a própria vida, movimento levado ao vivo. Em seguida, uma cena íntima aparece. Uma família reunida em volta de uma mesa. O menino solta dos lábios uma garrafa que o pai lhe oferece, enquanto a mãe sorri. Ao fundo, as árvores tremem. Você pode ver como uma rajada de vento levanta o babador do menino. E, finalmente, o vasto Mediterrâneo! O mar está primeiro parado. Um jovem se posiciona sobre as ondas espumosas que avançam e o banhista mergulha, seguido por outros nadadores. Ele borbulha após o mergulho para quebrar sobre suas cabeças. Em determinado momento são arrastados e deslizam nas rochas.

A fotografia, então, deixou de fixar a imobilidade. Perpetua, agora, a imagem do movimento. A beleza da invenção está na novidade e engenhosidade do aparelho. Quando esses dispositivos forem de domínio público, quando todos puderem fotografar os entes queridos, não de forma imóvel, mas no movimento da ação, em seus gestos familiares e com palavras nos lábios, a morte deixará de ser absoluta.

A crônica, escrita por um jornalista anônimo do jornal La Poste, em 30 de dezembro de 1895, relata um fato singular ocorrido dois dias antes, em 28 de dezembro, quando os irmãos Lumière -Louis e Auguste- realizaram a primeira exposição e comercial de seu diretor de fotografia. O encontro era no exótico Salón Indien, no térreo do Grand Café, número 14 do Boulevard des Capucines entre a Opéra e a Madeleine-, onde se chegava por uma escada em caracol, depois de pagar uma taxa de entrada de um franco. A sala havia sido selecionada pelo fotógrafo parisiense Climent Maurice e anteriormente tinha uma sala de bilhar.

Era um programa de dez curtas-metragens com duração total de vinte minutos, que no auge era exibido vinte vezes por dia. Os curtas, chamados de “eventos atuais”, incluíam em seu pedido, A saída dos trabalhadores da fábrica (La Sortie des ouviers de l’usine Lumiere a Lyon), La Voltige, La Pêche aux poissons rouges, Le débarquement du congrès de photography à Lyon, Les Forgerons, Le jardinier (L’arrouseur arrose), Le repas (de bébé), Le saut à la cobertura, La place des Cordeliers a Lyon e La mer (Baignade en mer).

Entre os 33 convidados da exposição inicial estavam Gabriel Thomas, diretor do museu Grèvin; Lallemand, diretor do Folies-Bergére e Georges Méliès, então diretor do Teatro Robert-Houdin. Méliès foi pessoalmente convidado pelo pai dos inventores, Antoine Lumière, responsável pela parte comercial da invenção. Méliès lembrou que “Eu e os outros convidados de repente nos encontramos diante de uma pequena tela, parecida com as que usamos para… projeções. Depois de alguns minutos, uma fotografia estática mostrando a Place Bellecour em Lyon foi projetada. Um pouco chocado, sussurrei para o meu vizinho: “Eles nos trouxeram aqui apenas para assistir às projeções? Eu os faço há mais de dez anos!” Mal tinha acabado de falar quando um cavalo puxando uma carroça começou a galopar em nossa direção, seguido por outros veículos, depois transeuntes, enfim, toda a agitação da rua. Vendo isso, ficamos ali de boca aberta, chocados, sem palavras de espanto. No final da triagem, tudo estava uma loucura e todos queríamos saber como poderíamos obter os mesmos resultados”

“A chegada de um trem à estação de Ciotat” (L’arrivée d’un train en gare à la Ciotat, 1896) foi incluído no programa dias depois, em janeiro de 1896. Trata-se de um curta composto por um único plano, com uma duração aproximada de 40 segundos, em que da parte inferior da tela apareceu um trem se aproximando pela frente, da direita para a esquerda, parando já fora de enquadramento, enquanto vemos as pessoas ao redor subirem e descerem. a novidade da toma é que, ao contrário das outras “realidades”, esta não representava o movimento lateralmente, mas na direção da câmera, ganhando um dinamismo que faltava até agora. Esses segundos de filmagem também contêm, sem querer, todos os planos que acabarão por se tornar a base do cinema como o conhecemos: plano amplo, plano médio e close-up, graças ao movimento interno dos personagens dentro do quadro, não ao Câmera. “E essa perpétua variação do ponto de vista permite extrair do filme toda uma série de imagens tão diferentes quanto os planos sucessivos de uma edição moderna”, escreve Georges Sadoul.

A história, que agora se tornou um mito -talvez o mito fundador do cinema- afirma que muitos dos espectadores no cinema, vendo que o trem vinha diretamente em sua direção, gritaram e correram para o fundo da sala em pânico. Hellmuth Karasek, da Der Spiegel, escreveu: “Um curta-metragem teve um impacto particularmente duradouro; sim, causou medo, terror, até pânico… L’Arrivée d’un train en Gare de la Ciotat…”.

Mas até que ponto a fantasia se fundiu com a verdade? A anedota parece suspeita, pois implica um público muito primitivo, enganado pelo realismo de uma imagem em movimento, mas em preto e branco e sem som. A verdade é que os sofisticados espectadores parisienses dos espectáculos de abertura, muitos dos quais apanharam o trem para chegar ao teatro, sabiam que iam assistir à demonstração da projecção de uma imagem em movimento. Além disso, os irmãos Lumière vinham realizando funções particulares ao longo do ano – em 22 de março nas instalações da Companhia para o Desenvolvimento da Indústria Nacional e em 10 de junho antes de um encontro de fotógrafos em Lyon -, para o qual a nova invenção foi não é mais um segredo completo.

As notícias das incríveis imagens expostas no Salon Indien se espalharam por toda a França. Diversões tradicionais, como passeios de circo e museus de cera, de repente empalideceram diante da nova magia. O dono do Grand Café, o italiano M. Volpini, rejeitou o acordo de vinte por cento dos ingressos e preferiu um aluguel fixo de trinta francos por dia, decisão da qual se arrependeria mais tarde. Logo, mais de duas mil e quinhentas pessoas por dia se aglomeravam ao redor do boulevard des Capucines, esperando horas por uma chance de ver o show de Lumière. Não faltaram brigas de rua e até a polícia interveio em mais de uma ocasião.

Em 26 de dezembro de 1894, um ano antes, um artigo da Lyon Républicain relata que “Os irmãos Lumière […] estão atualmente trabalhando na construção de um novo cinetógrafo, não menos importante que o de Edison, produto que os habitantes de Lyon, acredite, teremos em breve”.

Com a invenção do cinematógrafo – que filmava e projetava ao mesmo tempo, passando imagens a 16 quadros por segundo – devemos a Louis Lumière a tecnologia que tornou possível a projeção coletiva de filmes. O aparelho, cujo protótipo foi construído por Charles Moisson, mecânico chefe da fábrica Lumière, era portátil, operado manualmente e tinha um gancho inovador que continua sendo o mecanismo de avanço intermitente de todas as câmeras atuais. Louis descobriu que o cinematógrafo poderia ser adaptado ao calcador do mecanismo de acionamento das máquinas de costura.

No entanto, foi seu pai Antoine, primeiro exortando seus filhos a melhorar o Kinetoscope de Thomas Alba Edison no outono de 1894 e depois organizando a projeção no Grand Café, que realmente transformou os filmes em um espetáculo público, dando-lhes um sentido social. Louis e Augusto ficaram em Lyon na noite da primeira apresentação, pensando que era mais importante atender aos negócios rotineiros de sua enorme fábrica de produtos e suprimentos fotográficos. Mesmo depois daquela primeira noite de sucesso, Louis continuou afirmando que “os filmes são uma invenção sem futuro comercial” e com seu irmão se apegou à ideia de que as imagens em movimento eram pouco mais que uma curiosidade científica.

Apesar disso, a fama fez com que as funções do diretor de fotografia fossem logo apresentadas na Inglaterra, Espanha, Holanda, Bélgica e Alemanha. Da mesma forma, os irmãos Lumière prepararam um enorme grupo de aprendizes, que atuavam como cinegrafistas e projecionistas, para viajar pelo mundo filmando material. Em 1897, seu catálogo de filmes ultrapassou setecentos e cinquenta títulos, número que ultrapassaria mil no ano seguinte e que constituiu os antecedentes do documentário como o conhecemos hoje. No entanto, após a Exposição de Paris de 1900, em que um filme foi projetado em uma tela gigantesca de 99 pés por 79 pés, os irmãos decidiram interromper suas exibições de filmes, para se dedicar à fabricação e venda de suas invenções, como placas autocromo e tentativas de filmagem em relevo com anaglyphos.

A convicção de Louis Lumière de que as multidões ao redor do cinema se dispersariam rapidamente, distraídas por uma nova moda, pode ter raízes tanto em sua relutância burguesa ao espetáculo comercial, quanto em um ceticismo genuíno sobre o potencial comercial do cinematógrafo. Até sua morte em 1948, ele parece ter guardado ressentimento pela forma como sua invenção foi desvalorizada e corrompida pela exploração comercial e confessou que, se pudesse prever o que o cinema se tornaria, nunca o teria inventado.

Mas lá estava. E ele ficaria para sempre.

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